田秋生，广州大学新闻与传播学院院长、教授，广州大学粤港澳传媒研究中心研究员。
本文系国家社会科学基金一般项目“香港进步报刊的统战宣传研究(1927-1949)”（17BXW018）阶段性研究成果。
原文刊载于《新闻大学》2020年第4期。
一、问题的提出：电视纪录片观念研究的知识社会史取径
20世纪下半叶，电视纪录片在中国的文化生活乃至政治生活中都扮演了重要角色，对社会发展产生了广泛影响，具有重要的传播史、文化政治史研究价值。电视纪录片的产制直接受制于纪录片人的创作观念，探讨纪录片人的创作观念，可以帮助我们理解纪录片生产行为及其产品背后的动力与逻辑。
查阅相关文献，为数不多的直接探讨电视纪录片创作观念的文献之中，有些（高鑫，2002；李亦中，2001；何苏六，2005）从整体上探讨电视纪录片的观念演递。此类研究主要聚焦于纪录片功能与创作特征的分析，在研究方法上也多属经验思辨，未能立足经验材料展开充分论证。有的则属零星的个案探讨（张艳秋，2006；陈娟，2008），仅针对某一栏目或作品进行分析。
间接论及电视纪录片创作观念的文献则为数甚多。其中，研究电视纪录片史的两篇博士论文（陈一，2011；陈婷，2012）中有对于陈汉元、陈虻等代表性创作者的访谈与分析，且陈一的论文对电视纪录片与社会之间的关系有非常全面的探讨，颇具启发性。不过，两位研究者主要还是在媒介与社会互动的视野中，围绕产品及其生产展开研究，并未将观念作为研究主体。而中国电视史（郭镇之，2001；常江，2008）与纪录片史（方方，2003；单万里，2005）的研究，虽然对各个时期电视纪录片创作观念均有涉及，但中国电视史著作受限于通史的宗旨与体例，对创作观念往往只能是碎片式地呈现。而纪录片史著作，尤其是方方所撰之书，虽然提供了不少珍贵的细节性背景资料，如对代表性人物的访谈、经典作品生产的过程与背景等，但重点落在记录史实，不强调分析与阐述。此外，20世纪下半叶钟大年、杨田村、吕新雨等学者就电视纪录片本质属性展开了一系列重要探讨，收集在《生存之镜》（姜依文，2000）一书中；后来，任远（2008）对此也有探讨。此类学理探讨与业界思考恰好形成互文参照，有重要参考价值。
综上，有关上世纪电视纪录片的研究成果丰硕，有关创作观念的研究也有不少有价值的发现，但多数研究聚焦于不同阶段纪录片生产者关于电视纪录片功能、创作手法的分析，关于不同阶段创作者对于电视纪录片本体及自我职业角色认知的探讨却明显不足，致使电视纪录片创作观念史的一些重要面向被遮蔽。
电视纪录片是在电视业发展过程中形成的一种特定的文化形式，其观念与生产范式的演进过程，也可视为发现电视纪录片的过程。那么，什么是电视纪录片的创作观念？又如何对其展开考察？有学者（吕新雨，1996）指，对于什么是纪录片本体这一问题的回答，是一切理论的核心，而所有的理论实际上都是以对这个问题的回答为宗旨的。也就是说，电视纪录片创作观念的流变过程，即是创作者在实践中逐渐意识到电视纪录片与其他类型电视节目的区别、并找到其本质属性的过程。换句话说，就是确立纪录片本体意识并明晰其内涵的过程。与此同时，这一过程也是电视纪录片创作者发现自身职业角色的过程。迈克尔.舒德森（2011：87）注重从职业类型本体论的层面展开新闻史研究，他认为通过探讨记者是什么样的人以及这个新的职业类型的本体论分析，能够有所发现。有关中国新闻工作者职业角色认知的一些研究文献（陈阳，2006；张志安，2014）也基于这样一种基本假设：从业者的职业角色认知，直接影响到日常工作的各个方面，进而决定新闻报道的风格和内容。因此，新闻工作者职业角色认知成为传播观念史研究中一个不可或缺的重要考察维度。尽管电视纪录片人并不等同于新闻工作者，但其作为生产主体与作品之间的关系是相通的，因而电视纪录片人关于职业角色的认知自然也是电视纪录片创作观念史的一个重要考察维度。由此，我们确立起本文的两个基本考察维度，即在20世纪下半叶的不同时期，创作者如何回答以下两个基本问题：电视纪录片是什么？电视纪录片工作者是什么样的人？即针对电视纪录片本体和电视纪录片工作者职业本体的认知。
至于观念史的研究，根据李宏图（2018）的考察，20世纪初至今，观念史的研究历经了多次范式演进：1936年，美国学者诺夫乔伊出版《存在巨链》，创立了聚焦于“观念的单元”（unit ideas）的研究范式，观念史自此成为独立的学术领域；自20世纪60年代起，这一范式受到批评，并于1980年代形成“剑桥学派”，代表性学者为昆廷.斯金纳教授。该学派主张，思想史研究必须是一种历史性的研究，要将思想家的文本放在其所处的历史语境中来研究，由此创立了将文本置于思想的语境与话语的框架中进行分析的范式；与此同时，另外一批史学家加入了社会的维度，使之发展成为“观念社会史”，既将观念置入社会语境之中，也将目光投向底层；在对观念史的批评当中，批评家们将“观念单元”发展为“概念”，由此演进到概念史的研究，不仅关注概念意义的变化，并且关注概念在意义生成过程中对社会与历史的建构作用。也有学者（刘涛，2017）指，知识社会学可为观念史研究提供有效的理论范式，因为观念是一种典型的知识形态，而知识社会学探讨知识的起源，也正好回应了观念史研究的基本任务——探究观念的起源、存在形式及其历史过程。
中国的电视业起源于1958年，在20世纪下半叶历经纪录片创作观念的多次演进；这些观念呈现在创作者的各类公开表述（包括接受访谈，自我撰文阐述）中，于是这些表述文本也就成为了本文立足的基本考察对象。事实上，中国电视纪录片在各个时期的代表性作品，都留下了与之相关的、详细的创作者公开表述文本资料。就路径而言，本文采用知识社会学的路径，将不同时期代表性电视纪录片人有关创作观念的表述文本置入社会历史语境中，展开细读，从而了解观念的内容、起源及其演进过程。具体的考察则从三个层面展开，一是聚焦于有关电视纪录片本体与电视纪录片创作者职业角色两个层面的认识，呈现不同历史时期的创作观念；二是从时代背景、电视业的发展、作为知识分子的媒体人等方面，分析观念所产生的社会语境，揭示知识的社会性。在此基础上，反观观念如何沉淀于相应历史时期电视纪录片的生产常规之中，揭示社会的知识性。
二、20世纪60至70年代：取道“新影”
1961年进入北京电视台工作的陈汉元是第一代电视人，作为当时代表性电视纪录片《收租院》的编辑，他对那个年代的电视纪录片理念有清晰表述。
关于什么是电视纪录片的问题，如他所言，在六七十年代人们认为所有的电视台拍的纪录片都是“形象化的政论”，所有纪录片的“总的出发点都是‘组织人民、鼓动人民、教育人民’而完成党在一定时期内的总任务而奋斗”（陈汉元，赵曦，2012:65）。
在有关拍摄《收租院》的一篇回忆录中，陈汉元表达了自己当时对职业角色的认知：“我必须跟着党走，党叫我干什么就干什么”，而且“领导交给我的任务，我要尽力去做好”（陈汉元，赵曦，2012:115）。
可见，第一代电视纪录片人将电视纪录片视为“形象化的政论”，将自身的职业角色定位于忠诚的党的宣传员。
此类观念当然并非凭空而生，正如陈汉元在同一篇文章中所言：
由于电视新闻业务的主要骨干来自中央新闻纪录电影制片厂，所以电视的创作思想和一些习惯也不可避免地受到新影传统的影响。
核心的影响是关于纪录片的定义。我们这个岁数的人对于列宁说的“纪录片是形象化的政论”这个断言确认无疑，是刻骨铭心的（陈汉元，赵曦，2012:65）。
上面两段自述隐含了一个关键概念，即新影传统。“新影”是中央新闻纪录电影制片厂的简称，以“形象化的政论”作为核心表述的新影传统的基本思想是：新闻纪录电影是“形象化的政论”，是党报兄弟，是党在思想战线上的重要宣传武器；新闻纪录电影坚持真实性，坚持文艺为政治服务、为工农兵服务的方向，通过选择典型事件与典型人物，迅速及时地报道社会主义建设中的成就、先进人物，反映祖国的历史文化与大好河山，宣传党的方针、政策，进行爱国主义教育和社会主义教育，提高人民群众的文化水平。新闻纪录电影工作者是拿摄像机的布尔什维克的记者，是时代的目击者、记录者，是党的宣传员。
在这个观念体系中，作为“形象化的政论”的新闻纪录电影被视为党报兄弟，新闻纪录电影工作者则被定位于“拿摄像机的布尔什维克的记者”，也就是说，从本质上看，新闻纪录电影与政论、党报是一致的，其区别仅在于党报采用文字报道与评论，而新闻纪录电影则以声画形象为表现手段。同时，新闻纪录电影工作者与党报记者也是一致的，其区别仅在于他们使用的是摄像机（田秋生，2019）。
新影传统是列宁有关新闻片的思想与毛泽东文艺思想相结合的产物，产生于“前十七年”特定的社会历史时期。一方面，在建国初期特定的国际形势下，由于受到资本主义阵营的封锁，中国在政治上只能紧跟苏联，全方位向苏联学习，电影生产也不例外。1951年，苏联的《党论电影》被译成中文出版，书中列宁有关新闻片的论述成为我国新闻纪录电影生产的理论指南（高维进，2003：128-131）。
另一方面，党和国家在建国初期的中心工作及任务，决定了新闻纪录电影生产的功能、任务与内容。“新影”成立时，正值党和政府开始执行第一个五年计划，为了动员和组织人民完成社会主义改造与社会主义建设的任务，中央对宣传教育工作提出了新的要求——强调新闻纪录电影是向人民进行爱国主义和社会主义教育的重要工具，是我国社会主义革命和建设的珍贵的历史文献；在内容上，强调要反映国家的重大政治事件、群众革命运动和国家的工农业生产建设，宣传生产斗争和阶级斗争的知识，传播生产斗争和阶级斗争的经验（田秋生，2019）。
通过陈汉元的自述，可以发现，电视纪录片其时与新闻纪录电影、党报共用一套话语体系，统一遵循党报的宣传逻辑，而电视纪录片创作者则与新闻纪录电影工作者、党报记者共享一个职业身份，即“党的宣传员”。
这一现象的背后，是当时电视纪录片对新闻纪录电影的依附，进一步说，则是电视对电影的依附。
初创期的中国电视尚未取得足够的独立性，电视纪录片与电视新闻几乎没有严格界限，只能是依附于新闻纪录电影，其创作方法和风格样式基本承袭了中国电影纪录片（方方，2003）；不仅主要骨干来自于新闻纪录电影制片厂和八一电影制片厂，而且使用电影胶片拍摄。拥有电视机的人也为数不多，甚至《收租院》这部电视纪录片虽然是在电视台首播，但后来还是扩制成电影胶片，在城乡电影院放映，才产生了广泛的社会影响（陈汉元，赵曦，2012:113）。
回到纪录片人的职业角色认知，有研究（陆晔、潘忠党，2002）指，在那个时期，新闻从业者不仅是文人和信息流通的“把关人”，更是党的宣传工作者，他们将知识分子传统的“使命感”转换为“党的宣传工作者”的忠诚，精益求精地从事宣传事业。这一点在陈汉元的身上体现得非常明显，他出身贫寒，靠人民助学金念完中学和大学，“对这个社会的大变迁充满打着骨子里的感激之情，要求自已对得起人民，对得起党，那是真心真意的。”（陈汉元，赵曦，2012:29）在接到《收租院》制作任务时，他的想法是：
我一点也没有疑惑能不能拍好，只觉得是党交给的任务，自己要想方设法去完成……这也不只是拍《收租院》，我觉得自己全家是翻身得解放，没有毛主席就没有新中国，没有新中国就没有我（陈汉元，赵曦，2012:114-115）。
这位党培养出来的知识分子，对新中国充满感激之情，而《收租院》的主题也与他内心的情感达成了共鸣。
六七十年代的社会就这样建构了当时的电视纪录片创作观念，与此同时，这种理念又反过来建构了纪录片生产的常规，并集中体现于“组织拍摄”的常规化：
在改革开放之前，很长一段时间里，由于国家还比较贫穷，为了节省拍摄所用的16毫米的胶片，主要还是创作思想上受“形象化的政论”的影响，确实出现先进行采访，拟好拍摄大纲，再照本拍摄的情况（陈汉元，赵曦，2012:106）。
为了有把握起见，不仅为了控制耗片比，更重要的是思想尺度方面站得住脚，我们拍的大多数片事先有一般采访，写出初步台本，经过集体讨论之后再投拍（陈汉元，赵曦，2012:67）。
上两段文字一方面揭示出“组织拍摄”在当时的常规化，同时也呈现了其背后的原因：一是受制于物质技术条件，即使用16毫米胶片拍摄，需要控制耗片比；二是为了确保导向的正确性，也即陈汉元所言，“思想尺度方面站得住脚”。再往深层次看，则是“形象化的政论”观念体系中有关“真实性”的认识。在1960年举办的第一次全国新闻纪录电影工作会议上，陈荒煤对真实性作了系统阐述：
我们所主张的真实是无产阶级眼中的真实，是有革命理想的、反映革命主流的、符合客观事物发展规律的、反映世界本来面貌的真实，也就是说反映生活的本质。
我们一方面严格要求真人真事，确有其事，确有其人，同时还有一个党性原则，这就是你所选择的事情是有所为的，有强烈的倾向性和目的性。（陈荒煤，1960）
即是说，新闻纪录电影要坚持真实，但反对“有闻必录”，新闻纪录电影的真实要服从于党性原则，有强烈的倾向性与目的性，是无产阶级眼中的真实，是反映生活本质的真实，这应该就是陈汉元所言的“创作思想上受‘形象化的政论’的影响”之具体内容。
三、20世纪80年代：发现电视
1980年代是电视系列专题片的年代，且经历了由人文风光类大型系列专题片为主导到思想文化类专题片为主导的变化过程。前者的代表是1983年播出的《话说长江》，后者的代表乃1988年播出的《河殇》。探讨八十年代的电视纪录片创作观念，需要对两者分别进行考察。
作为《话说长江》的主创者之一，陈汉元认为，《话说长江》不是电视纪录片，而是电视连续节目，是一套声画并茂的有关长江地理、历史的普及版“教科书”，是激发人民爱国之情的光辉篇章。在这套节目里，既介绍长江的历史、现状和发展的前景，又介绍长江的万千气象以及两岸的物产宝藏、风土人情、文物古迹（陈汉元，1983）。
再来看《河殇》创作者的认识。无独有偶，《河殇》的主创者们也并未将该片定位为纪录片，而是将其表述为“思想性较强的文化片”（施莹，1988:48）。至于该片的内容及功能，编导夏骏的自述是“借助于这一运用得最广泛的媒介表现民族的智慧，弘扬新知识、新思想、新观点、新方式，给人以启蒙教育和思索，改变受传者的观念和思维方式，让全体人民一起共享思想界的精华与成果”（施莹，1988:48）。在自我认知方面，《河殇》的创作者们呈现出鲜明的精英自觉，编导夏骏的自我定位是“思想与大众之间的桥梁”（刘沫潇，2015:90-92）。
1980年代，以电视系列专题片形式出现的电视纪录片，先后被视为“爱国主义的地理教科书”和“思想性较强的文化片”，其内在的本质与前一阶段“形象化的政论”有着一脉相承之处，或者说是“形象化的政论”在改革开放年代的变种。不过，值得特别关注的是，在陈汉元关于《话说长江》的编制随想中，有一句话颇为引人注目：
《话说长江》不是电视纪录片，然而也应该高度注意以画面为主的原则，要让那些足以反映长江外部形象和性格特征的画面本身去“话说”长江，“百闻不如一见”嘛！编者要精选画面，并使画面编排入情入理，富有变化（陈汉元，1983）。
《话说长江》既然不是电视纪录片，为何也要遵循“以画面为主”的原则呢？有学者（陈一，200：44）就此解释指，这反映出陈汉元对电视纪录片的新认识：画面为主的原则是电视纪录片的重要原则。此言固然不差，但仍留下迷惑，电视专题片为何要遵循电视纪录片的原则呢？联系上下文，这句看似突兀的话或许正好反映了1980年代电视纪录片创作观念的重要转变，除了认同“以画面为主”是电视纪录片的原则之外，还意味着以下两方面的观念转变：一是开始意识到专题片与纪录片之间的区别；二是呈现出创作者对电视纪录片中“电视”媒体传播特性的发现，即“以画面为主”乃电视传播的需要，这无疑是更加重要的一种转变。换句话说，到八十年代，纪录片人有关电视纪录片本体的认识往前迈进了一步，即“发现电视”。这可以从上下文中得到印证，因为在同一篇文章（陈汉元，1983）中，他在提及画面为主的原则之后，又强调了解说词、节目主持人、电视观众的位置。
至于职业角色的自我认知，陈汉元并未明说，但提及其拍摄动机是“以具体的实际行动为祖国和人民效劳”（陈汉元，1983），实际上还是沿袭了“党的宣传员”的角色认知。但《河殇》的创作者则将自己定位于“思想与大众之间的桥梁”，也就是启蒙者的角色。由此，八十年代电视纪录片人的职业角色认知，便呈现出“党的宣传员+启蒙者”的状态。
1980年代，针对电视专题片本质属性的认识，在很大程度上因袭了前一阶段“形象化的政论”的传统，但也发生了转换。《话说长江》选择性地继承了新影传统，抛弃了此前以阶级斗争为主题的政治话语，选择了新影传统中通过拍摄祖国的美丽风光进行爱国主义教育的传统。而《河殇》为代表的思想文化类专题片不仅发生了由“主流意识形态宣传”到“文化批判反思”的主题转换，还发生了由“党的宣传员”到“启蒙者”的主体转换。
这种变化的背后有着相应的社会基础。就《话说长江》而言，其通过美丽风光来激发爱国之情的手法，因应了1980年代初重新整合社会的需要。如徐曼珊（2009）所分析，1980年代，过去强调“政治挂帅”“阶级斗争”的艺术表现，已不适应新形势下日益多样化的精神需求，僵化的意识形态也难于满足对广大社会各阶层进行整合的需要，因此，中国的政治领导人转向民族主义，以便从中获得新的凝聚力和合法性资源。
而《河殇》的出现，则反映了1980年代中后期中国改革遇到困难之时，社会所出现的普遍性的焦虑。1980年代，伴随改革的深入，我国在经济领域出现了经济过热与通货膨胀现象，在社会领域出现了官员以权谋私、商人唯是图、“脑体倒挂”式的分配不公等现象，加之1988年开始的“勇闯价格关”，使1988年的经济形势骤然严峻（Chong，1989；常江，2018：214）。也就是在这样的社会背景下，工人、农民、知识分子群体间出现了普遍的失落感，也引发了知识分子对中国传统与现实的反思。
在经济改革遇到困难的同时，是“文化热”的兴盛（崔文华，1988：84），有学者直接称《河殇》为“1980年代中期‘精英文化热’的一个样板”（赵月枝，2011：184）。另外，《河殇》所体现出来的精英意识，包括其所采用的对传统文化展开激烈批判、呼唤西方现代性，以启蒙大众进而推动中国社会变革的模式，也是对“五四”启蒙运动传统的一种接续。甚至其所表现出来的偏激与片面，也与“五四”时期的某些知识分子有惊人的相似性。
与改革开放相伴随的是电视业的成长。1980年中国拥有电视机902万台，电视人口覆盖率达45%。1985年中国电视机社会拥有量已达6965万台，电视人口覆盖率达到69.4%，在中国城市基本普及（陈周旺、吴兆哲，2018）。同年底，全国农村每百户拥有电视机11.8台，且持续增长（常江，2018：199）。80年代，电视摆脱了对于电影的依附，并成长为国家意识形态宣传的主流管道及家庭日常消费媒介。看电视，成为普通人日常生活的一部分。
具体到电视纪录片生产领域，不仅有了专用的电视设备，而且开启了与国外电视台的联合摄制，并从中吸取到他们的创作理念与创作手法。有学者指，电视纪录片在这一时期的重新起步，便源于中央电视台与日本放送协会（NHK)的合作：联合拍摄大型纪录片《丝绸之路》。请看《丝绸之路》主创人员之一裴玉章所言：
日本同行拍片过程中，一句口头禅就是：“是什么样，就拍什么样。”十分忌讳组织加工和导演摆布；
摇、跟、移动拍摄是日本同行常用的技巧，其明显的特征是，节奏舒缓，镜头延续时间长。
讲究真实的另一种手法是：普遍、大量采取“当事人直述”、“采访对谈”、“名家考证”等现场同期录音（裴玉章，1981：97-101）。
可见，以跟拍、长镜头、同期声等为代表的纪实理念与纪实手法，自1979年中日合拍《丝绸之路》起，已开始对中国电视人产生实际影响。在《丝绸之路》取得成功后，央视与NHK再度合作，摄制《话说长江》（常江，2018：282）。
在对纪录片生产展开创新实践的同时，学界也开始对纪录片本体问题展开探讨，如任远（1983）对“形象化的政论”作为纪录片的定义提出了质疑，指出要将新闻片与纪录片分开；钟大年（1985）探讨了纪录片的美学特性，指认真实性与艺术性作为纪录片的美学特性；曾昭明（1986）探讨了纪录片的本性与功能，认为纪录片兼具新闻性与艺术性。
反观电视纪录片创作者的职业角色认知问题，此一阶段最为引人注目的是1980年代后期创作主体人员构成的变化，一批带有强烈精英意识的知识分子介入电视纪录片生产领域，并成为生产主体。典型如《河殇》，在学术上较有造诣的中青年学者担任片子的撰稿人，知名的人文社科专家被请入演播室，使该片成为“中国当代思想界精英通过电视这个媒介传播理论信息的一次尝试”（崔文华，1988：88）。有文章（陶东风，1996）分析指，1980年代的知识分子有一种人文英雄的激情，坚持精英主义立场，自我定位于“为民请命”、“启蒙开智”的英雄导师之格。
1980年代，电视主体地位的确立及创作者对电视的发现建构了当时的纪录片生产方式，使其实现了真正的电视化，不仅在摄制环节开始尝试以跟拍、长镜头、同期声等为代表的纪实手法，同时更为重要的是创造了一种特有的“话说体”，典型地体现于《话说长江》中：一是引进节目主持人，采用章回体裁结构；二是节目定点定时播出；三是注重画面的表现力；四是注重与观众的互动（朱羽君，2006）。
四、20世纪90年代：定义纪录片
进入1990年代，电视纪录片告别宏大叙事，纪实成为主潮，最有影响的是中日合拍的《望长城》及央视推出的纪录片栏目《生活空间》。
对于纪录片的概念与本质属性，《望长城》的主创者给出了这样的界定：“电视纪录片是新闻性纪实体，真实是纪录片的生命”，因而“纪录片是以真实为主体的，纪录片的质量也是以真实为衡量标准的”（刘效礼，冷冶夫，1993a:25；27）。在创作者的身份认同方面，刘效礼等则始终强调“记者”这一关键词（刘效礼，冷冶夫，1993a:25；1993b:32；1993c:53）。在谈及纪录片的内容，即“记录什么”的问题时，《望长城》的主创者提出了“镜头对准普通人”的理念，因为这样的片子“贴近生活、最能打动观众”（刘效礼，冷冶夫，1993b:29-35）。
与《望长城》的主创者不同，陈虻始终未就纪录片下一个明确的定义，在《生活空间》开播一周年之际，他对自己的理念进行了阐述，有两段话颇为引人注目：
绝大多数纪录片创作者把拍纪录片当作创作作品，而我们是在用纪录片办栏目。
“生活空间”在创作上，追求的是“电视”，希望能够现场直播。我们没能研究“纪录片”的定义，也没来得及弄清楚自己，拍的是纪录片还是准纪录片，只是希望找到属于电视本身的表现手法。我们力求做到的是：结论情节化，而不是结论语言化（陈虻，1994:34；35）。
显然，陈虻在意的是找到适合栏目化生存的电视纪录片形式，表现出强烈的“电视”本体意识。至于创作者的职业身份认知，陈虻也没有正面的表述，但在论及《生活空间》的选题原则有所流露：“象朋友、家人一样去关注你的拍摄对象。”（陈虻，1994:35）在谈到创作原则时，又说到：“‘生活空间’节目所要表达的是对每一个人的尊重，是那种需要以平等和真切才能够体现的尊重。”（陈虻，1994:36）
综上，《望长城》将电视纪录片视为“新闻性纪实体”，并强调“真实是纪录片的生命”，实际上将“真实”与“纪实”上升到本体属性层面；而《生活空间》则将作为电视表现手法的“结论情节化”在某种意义上本质化，意味着正式确认“电视”的本体属性价值。同时，《望长城》与《生活空间》还不约而同地将目光投向普通人，关注百姓日常生活。由此，1990年代创作者关于电视纪录片的认识，就纳入了四个关键词：“真实”“纪实”“电视”“平民”。即通过电视纪实手法，真实再现普通人的日常生活与生存状态。
在创作者的职业角色认知方面，《望长城》创作者认同自己作为“记者”的身份，而陈虻则心甘情愿地将自己摆在与观众平等的“朋友/家人”的位置。“记者”所凸显的是作为专业技术人员而非意识形态工作者的职业身份，而“朋友/家人”体现出来的是纪录片人从1980年代一度占据的社会中心和启蒙者高位的撤离。
不过，虽然1990年代初的纪录片创作者们确认了“真实”与“纪实”的价值，并体认了普通人日常生活的价值，对电视纪录片本体的探寻却依然在路上。不仅“纪实”不等于“真实”，且“真实”和“纪实”并不足以将电视纪录片与电视新闻区分开来，这体现在《望长城》创作者的认知中，是将电视纪录片视为新闻性纪实体，将电视纪录片创作者视为记者。在陈虻的表述中，他除了强调“电视本身的表现手法”，也无法针对电视纪录片给出一个明确的定义。
这些问题也困扰着当时的电视学者，就在同一时期，电视学界开启了一场关于电视纪录片本体的理论探讨。自1992年起，钟大年（1992，1995）、杨田村（1994，1995）、孙雁彬（1994）等学者就“真实”与“纪实”的关系展开探讨，认识到“纪实”不等于“真实”，且“真实”也不足于作为本体属性，将电视纪录片与其他类型的电视节目，尤其是电视新闻区分开来。立足前述学者的讨论，1996年，吕新雨在《现代传播》刊文，首先厘清了纪录片与新闻的区别，认为纪录片不是新闻，它不追求时效，它追求历史价值，关注的是人和人性。由此，她给出了纪录片的定义：“纪录片是一种人类的生存之镜，它介于新闻与文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的文化形式（吕新雨，1996）。”1997年，她再次撰文就此话题展开探讨，并将定义更新为：“纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值坐标中寻求立足点，对社会环境、自然环境与人的生存关系进行观察和描述，以实现对人的探寻和关怀的文体形式。”（吕新雨，1997）。
学界的理论探讨也在业界引起了回响，1997年，陈汉元撰文《纪录片断想一二三四》，谈了自己对纪录片的新认识：
纪录片什么都可以表现，但是它的主要对象应该是人类的行为轨迹。所谓轨迹，就是过程，这过程就是历史。
我们制作纪录片，就是以具体而生动的事实（或说“历史真相”）向人们提供相互了解的资料，促进人们的相互理解（陈汉元，1997:28）。
无独有偶，1997年，陈虻也将《生活空间》的理念进一步发展为“记录小人物的历史”：
我们感到，在飞速发展的社会背景下，应努力捕捉这种变化带给人们新的情感和心理，从而通过对人物的描述，记录这个时代。这样或许可能给未来留下一部由小人物构成的历史（陈汉元，1997:32）。
关于创作者的自我定位，陈虻在1997年受访时也进一步表述为：“放弃你的所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层思考，像朋友和亲人一样关注被拍摄对象”（吕新雨，2003：230）。
至此，学界与业界就电视纪录片的本体属性达成了基本共识，除了影像纪实之外，进一步上升到文化价值层面，由此，电视纪录片也终于与电视新闻明确区分开来，在创作者面前呈现出其清晰的面貌。
凡此种种，当然离不开1990年代的特殊语境。自20世纪80年代后期开始，中国社会转型进入第二阶段，以经济领域为核心涉及社会生活的各个方面（陶东风，2008）。1992年邓小平南巡，更是开启了全面市场化的进程，与市场化相伴随的是社会的世俗化，平民与日常生活的价值得以体认。在这样的社会背景下，1993年至1995年间，在中国社会发生剧烈变化之际，思想文化界围绕“人文精神”展开了一场大讨论（王晓明，2004）。其中，王蒙反对将“人文精神”乌托邦化，将其指为“以人为主体，以人为对象的思想”，是“一种对于人的关注”。思想文化界的这场讨论为电视界提供了新的话语资源，进而影响到电视人的创作理念（黄书泉，1999）。“讲述老百姓自己的故事”所体现出来的对普通个体生命的尊重，体现出与王蒙“人文精神”观的一致性。
其时，电视业的市场化进程加速。具体而言，《生活空间》及其所属的《东方时空》本身就是新闻改革的产物，而《生活空间》“讲述老百姓自己的故事”的定位本身就是为了与同为《东方时空》子栏目的《东方之子》《焦点时刻》错位发展。与体制内电视新闻改革几乎同步而行的是新纪录运动的出现，新纪录运动发端于80年代中后期，以1979至1983年以来的大型专题片宏大叙事模式为反叛对象，“尤其反叛那些以宏大的视角自上而下，先写好解说词，再根据解说词去拍摄画面的大型专题片的方式”（陈旭光、郭涛，2005）。新纪录运动研究者吕新雨（2003：16）认为，新纪录运动的崛起是体制内和体制外同时开始的，《望长城》与《生活空间》就是新纪录运动在体制内所结出的硕果。
对于作为知识分子的媒体人，其生存环境也发生了根本性的改变。由于八十年代末国内政治形势所发生的重大变化，原来的专题片模式已难以为继，以启蒙为已任的民族文化反思渐渐走向了边缘，面临新的突破（赵月枝，2011：184）。前面所提及的陈虻所言“放弃你的所谓责任感，放弃你的所谓对文化的深层思考”，便是电视纪录片创作者从民族文化批判、国家发展走向等宏大命题中退出的表现。
不过，被1990年代社会语境所建构的电视纪录片创作观念又反过来作为建构性的力量，形塑了这一时期的电视纪录片生产常规，具体体现于纪实手法的制度化及以《生活空间》为代表的小人物题材栏目纪录片的类型化。
结语
本文将电视纪录片视为一种特殊的文化形式，通过聚焦于不同时期创作者对电视纪录片本体与电视纪录片工作者职业角色的认识，在观念与社会互动的视野中，呈现中国电视人发现电视纪录片的过程。
20世纪60至70年代，电视纪录片创作者承接新影传统，将电视纪录片视作“形象化的政论”，将自我职业角色定位于“党的宣传员”。其时，无论是在理论上还是在实践中，创作者都尚未将电视纪录片与电视新闻、新闻纪录电影有效区分开来，致使电视纪录片与电视新闻一起寄身于新闻纪录电影，共用一套话语体系，共同遵循党报的宣传逻辑，而电视纪录片工作者则与党报记者共享同一个身份。同时，“形象化的政论”所内含的“本质真实观”建构了其时的电视纪录片生产常规——组织拍摄。
20世纪80年代，创作者发现了电视纪录片中的“电视”一面，同时也开始意识到专题片与纪录片、纪录片与新闻片的区别；在部分创作者承袭“党的宣传员”职业角色认知的同时，部分新加入创作群体的知识分子自我职业角色定位于“启蒙者”。对于“电视”的发现，不仅使纪实手法开始进入采摄阶段，更重要的是催生了一种特有的“话说体”。
20世纪90年代，电视纪录片人在发现“真实”与“纪实”的基础上，进一步在文化价值层面确认电视纪录片的本体属性，将电视纪录片与电视新闻正式分开，针对纪录片给出明晰定义，由此基本完成了发现电视纪录片的过程。与此同时，电视纪录片人从处于社会中心的启蒙者的位置上下沉，回归其作为专业技术人员的职业身份，在实践中将纪实手法制度化，并建构了作为栏目化生存的电视纪录片节目类型——“百姓故事”。
本文既探讨了知识（观念）的社会性，也顾及社会的知识（观念）性。篇幅所限，本文主要就前一个方面展开分析，对后一个方面只是简要论及观念建构了何种生产常规。若再往前走一步，必须涉及观念的沉淀物——电视纪录片如何作为人们认识外在世界的公共知识，影响其思想与行为。
